Pesimismo y resignación bajo el manto de La Clemenza

PESIMISMO Y RESIGNACIÓN BAJO EL MANTO DE LA CLEMENZA

A propósito de La clemenza di Tito, de Mozart

Irene de Juan Bernabéu - Noviembre de 2016

Artículo no publicado

La Clemenza di Tito es una ópera pesimista. Detrás de su luz, de la amabilidad de su música, detrás de la bondad del emperador, se halla una certera resignación, un aceptar que hay sueños y aspiraciones que nunca se alcanzan del todo. Tito, el clemente,  será traicionado por su amigo, conspirado por Vitelia (su futura esposa), rechazado por Servilia, la mujer más valerosa entre los personajes. Finalmente, perdonará a todos, ¡es su deber y su decisión la bondad!, como anuncia en “Si all’impero, amici Dei”, pero ello no hace sino sumar resignación a su decisión. Se percibe en el segundo finale, en el que todos cantan al triunfo de la bondad del emperador, pero el emperador no se une a la alegría. Se percibe en sus recitativos, que tienen algo de monólogos wagnerianos, en los que elabora la batalla interna a la que se enfrenta desde la reflexión y la filosofía, acabando por acatar la gran decepción que es la traición de su amigo Sexto con una clemencia adoptada desde la norma y el deber como mandatario.

Pero Sexto tampoco se libra del rechazo: su amor por Vitelia crece en dedicación e intensidad a lo largo del primer acto, hasta culminar en su aria “Parto, ma tu ben mío”, una de las rendiciones más bellas de la historia de la ópera, en la que el personaje definitivamente queda prendado de la amada, cuyo reflejo idealizado se expande en la voz ondulante del clarinete. Queda Sexto rendido a expensas de los deseos conspiratorios y vengativos de Vitelia. Ésta, sin embargo, no le quiere más que para cumplir sus objetivos, y Sexto se resigna a aceptarlo, sin poder evitar someterse a los deseos de la compleja personalidad femenina. Ni en los momentos más duros, como el terzetto del arresto, cuando se llevan a Sexto a las mazmorras, logrará sacar Sexto más que palabras de amor para Vitelia, lanzadas al aire y vestidas de una eternidad que a Vitelia llegará a obsesionar.

Pero si alguien sufre de frustración, esa es Vitelia. La frustración le fluye en la sangre, la lleva inoculada desde la infancia, cuando Tito quitara el puesto de emperador a su padre. Vitelia es la venganza, y a la vez el deseo, pues ama con ambición el puesto de emperatriz, pues busca sin acertar un lugar protagonista, y allí también encuentra rechazo. Tito pedirá su mano a la tercera, tras dos intentos fallidos, con Berenice (su verdadero amor) y con Servilia. Es el tercer plato del emperador, y eso la lleva a recrudecer su dolor y su sed de venganza. Vitelia encuentra en su interior emociones enfrentadas y es incapaz de hacerse cargo de ellas. Así lo muestra en el dueto junto a Sexto “Fan mille affeti insieme”, cuando la melodía sale de su constricción previa para lanzarse, como un río, sobre las palabras “Mil emociones encontradas luchan dentro de mí”. Pero la pobre, ni siquiera como mala logra lo que busca: manda a Sexto asesinar al emperador y justo entonces se entera de que Tito la demanda como esposa, ya es tarde entonces, la mecha de la conspiración está encendida y rueda sin retorno, y llora en el terzetto que culmina la tercera escena del primer acto, cuando, al tiempo que Publio y Annio esperan su alegría, ella se retuerce de angustia pensando en el desenlace del malvado plan que ya se ejecuta sin posibilidad de freno.

La Clemenza es una ópera de batallas interiores, cada personaje libra la suya y acaba acatándola con resignación, como un dolor necesario. Sus personajes hablan más que nunca de sí mismos, de sus dudas y decisiones, como en una ópera barroca, pero con la tensión interna del Romanticismo. Mozart lo refleja en una música más reflexiva de lo habitual, fraguada a fuego lento (pese al ritmo vertiginoso en el que fue compuesta), cuya apariencia amable sólo muestra su verdadero trasfondo doloroso ante la escucha atenta, y con unos cuantos momentos de patetismo desgarrador, como la confesión de Sexto ante el emperador o el primer finale, en donde explota el lenguaje expresivo de Don Giovanni y el imaginario fúnebre que subyace a su música en momentos muy contados y que tenía en mente en el momento de creación de La Clemenza, pues ya trabajaba inquieto en su Réquiem por entonces.

Mozart huye en esta ópera de los coloridos tutti, sustituyéndolos por conjuntos camerísticos con una importancia fundamental del viento madera y una predilección por el tempo andante. La línea sustituye, en general, a la masa sonora, aunque esta última invada magistralmente el finale del primer acto, en el que el efecto del color sobre la orquesta y el coro cumple un papel fundamental.

A menudo choca en el oyente la paradoja entre el dramatismo de ciertos momentos del libreto y su puesta en una música afectivamente apacible, amable e incluso alegre. Y es en este aspecto, en el que Mozart hace vanguardia operística haciendo que la música se encargue de dar profundidad al texto a través de encararlo desde una perspectiva diferente al personaje en muchas ocasiones.

En esta obra, la música mira a la acción desde arriba, como narradora omnisciente, capaz de comunicar los significados desde diferentes ángulos del drama. Nos sorprenden ciertos pasajes en los que el dramatismo del texto se traduce en una música afectivamente positiva. Sucede, por ejemplo, cuando Vitelia habla del engaño en su primera aria (“Quien siempre espera engaños, atrae engaños”), y la música se muestra intencionadamente inofensiva, engañándose ella misma ante las palabras de Vitelia. Vuelve a suceder cuando Sexto llega al climax del terzetto en el que se encuentra con Tito tras la traición: tras una intervención de un patetismo estremecedor, sus últimas palabras (“Non può chi more di più penar”.“No puede sufrir más el que va a morir”) chocan en un contexto musical en el que la armonía retorna al modo mayor y  la melodía reactiva su rítmica. Es la música, en este caso, personificación de la muerte, que se torna alegre si se compara con el sufrimiento que Tito atraviesa.

Pero el caso máximo de este cambio de enfoque de la música respecto al contenido afectivo de la palabra lo encontramos en rondó “Non piu di Fiori”. Sucede tras un recitativo patético en el que Vitelia se somete, al fin, a un examen de conciencia, saliendo gravemente perjudicada. Entonces sucede el milagro: el personaje rompe su costra de dureza, venganza y codicia para mostrar su fragilidad y su tristeza infinitas. Decide confesar a favor de Sexto y es de ahí de donde nace el canto.

“No habrá guirnaldas de flores que Himeneo entrelace. Sujeta entre brutales y ásperas cadenas, veo la muerte acercarse”. La música, en vez de nacer del dolor y el lamento de Vitelia, nace de la perfección del Eliseo, en donde Himeneo reina como dios del matrimonio, envestida por los hilos melódicos del viento madera y la desconflictualizada naturaleza pastoril.

El enfoque de Mozart supone poner en música esa idealización del matrimonio a la que Vitelia nunca accederá. De esta forma la música fluye en su ambiente “feliz” distanciándose cada vez más de las palabras de Vitelia. Y a base de avanzar el rondó, la música termina siendo una cruel paradoja que gira como un carrusel dejando atrás a la febril Vitelia cuya melodía se entrecorta por silencios, cuya persona se desintegra sin apenas rozar el modo menor. Brutal paradoja la de una música a la que nunca podrá acceder el personaje que la canta. Nunca habrá flores para ella, sólo cadenas. Como Tito y Sexto, no llegará a alcanzar sus sueños. Bajo el manto suave de La Clemenza, Mozart escondió una buena dosis del pesimismo y la dureza que le acecharon en sus últimos años. ¿Veía la muerte acercarse?